陸蓉之：臺灣當代女性藝術家創作風格分析

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陸蓉之：臺灣當代女性藝術家創作風格分析 2007-12-26

日據時代臺灣的女性，受到日本式教育與中國傳統文化對女性的雙重約束，認為女性應該培養服從，堅忍、謙遜、溫婉等美德，凡事以男性的意旨唯命是從。因此戰前出生的臺灣女性藝術家，謹守教誨、少有開創，導致她們的作品普遍缺乏藝術風格的變化，一般傾向于清秀柔麗的唯美風格，或多數為閒暇消遣的遊戲之作。

一直到80年代初期，呂秀蓮、施寄青、李元貞等女性主義運動者，她們將女權的探討附庸于民主政治議題內，在社會運動層面極力爭取被重視的空間。早期的婦女運動雖然為女性日後從政奠下開疆辟土的基礎，但是對大多數家庭主婦而言，女性運動並未產生全面或具體的影響。

戰後出生的臺灣女性，承受中日雙方面傳統的約束力量不可能立即消失，但是接受西方文化影響，追求獨立自主的女性人口比例逐漸增加。近10年來，臺灣年輕一代從事專業創作的女性藝術家的創作風格也已脫離昔日“閨秀藝術”的范圍，朝向多元化的個人風貌追求發展。

一、早期的閨閣派女畫家

近百年中國最早成就一已風貌的女藝術家應推潘玉良（1902—1977），那麼臺灣則非陳進莫屬了。1907年出生的陳進，出身望族，畢業于日本東京女子美術學校，接受的是全然日本畫的訓練。但是石守謙指出：“她的家世及較早的生長氛圍，在此扮演關鍵性的角色。不論她多麼努力而投入地接受她的師長的日本畫風的訓練與薰陶，她的人格主體仍是不折不扣的臺灣閨秀，而這個物質也就役使著她所學到的形式技法，日後終能創出了屬于她自己的個人風格。”[1]陳進的膠彩畫細膩雅麗，尤其是描繪臺灣上層婦女生活的景象，代表了傳統“名媛”一類的女畫家。她在1934年27歲時即以《合奏》入選第15屆日本的“帝展”，不但受到日本藝壇的青睞，個人成就亦足以睥睨她的異性同輩。1927年第1屆臺展時東洋畫部門，僅陳進與林玉山、郭雪湖三人入選，從此被稱為“臺南三少年”。

國民黨政府遷臺以後，從大陸移居臺灣的女性畫家中，首推的吳詠香（1913—1970）與孫多慈（1912—1975），兩位女畫家皆為閨閣派的典型，來臺後均受黃君璧之邀在師大美術係任教。此時女性從事創作的主要兩種類型，若非夫妻檔的另一半——例如許玉燕（1911年出生）、吳詠香、邵幼軒（1918年出生—）等，便是獻身于美術教育工作者，例如上述的吳、 孫氏兩位以外，還有袁樞真（1911年出生）、鐘桂英（1931年出生）等。其余以筆墨丹青油彩自娛的女性，多數為業余性質，極少專業的藝術工作者。

“五月畫會”成立于1956年，次年第1屆《五月畫展》展出時，有兩名女性成員：鄭瓊如（1933年出生）和李芳枝（1934年出生），皆為師范大學藝術係的畢業生[3]，在當時風氣仍相當保守的環境裏，兩位的參與誠屬不易，可惜後來均未持續創作。第3屆《五月畫展》展出時，加入加一位女藝術家馬浩（1935年出生）[4]，嫁給畫會成員莊喆，夫婦目前旅居美國，仍時有新作。50年代以後陸續興起各類的藝術團體、畫會及聯展活動[5]，但是女性參加的比例極低。一般女性畫家以聯誼形式聚合，至今猶存此類業余的女性團體。

事實上，自60年代以降，女性藝術家作品入選全國或全省美展，甚至獲得獎項者都不在少數。然而這些曇花一現的成績，通常發生在她們從美術科係畢業的前後，往往因為結婚生子或至中小學教書，成為業余畫家或根本從藝壇消失。少數例外從美展脫穎而出者如：羅芳（1937年出生，沈以正的妻子），1962年開始參加全國、全省美展，曾獲省展國畫組第一名，後長期擔任評審，並在母校師大任教。羅芳受到“五月畫會”水墨創新觀念的影響，獨自開拓創作的途徑，多方面嘗試水墨新技法，遂脫離“夫妻檔”和“閨閣派”的女性刻板典型。羅芳與抽象水墨畫家李重重（1942年出生），為經常獲官方邀請加入國際間水墨聯展的兩位女畫家。

二、70年代鄉土主義時期的具象風格

70年代，在臺灣充滿了懷舊的情緒，也是鄉土主義崛起的年代。然而此時西方女性主義戰況激烈，不只在紙上談兵，而是付諸具體行動的街頭運動、結社組織，成千上萬的女人走出家庭，全力向數百年男性在上的父權傳統進行抗爭，從法律層面尋求男女平權的保障。西方女性運動的結果，導致女性藝術家獲得較多的展出機會、從事教職和藝術行政工作。這一波革命性質的女性主義，也同時促成另一種相對男性的思考模式，對文化評論、文學、藝術和歷史領域的撰寫、整合、編錄，產生影響至為深遠的劃時代貢獻。

臺灣在70年代並未彰顯出對女性問題的關注，女權在臺灣面臨的真正困難是一般社會人士重男輕女的心理狀態，將輕賤女性同胞視為男人陽剛的正當行為，而且以物化的態度看待女性的身體，性別岐視角隱形殺手一般，隨時有可能進襲任何女性。臺灣女性長期養成的順從習性，致使女性藝術家對自身權益的課題，普遍表現得冷淡或遲疑，倒是卓有瑞（1950年出生）[7]1976年展出照相寫實風格15件巨幅《香蕉》係列，引起藝壇極大的震撼，被視作臺灣女性意識覺醒的先驅。然而其時卓有瑞並不願以女性主義自居，她認為那些巨幅作品僅僅是探討、思索生物體（香蕉）從初生、成熟至衰亡的過程，她不認為“香蕉”與男性器官之間的象徵性意義。這一點無異于美國著名的女畫家奧基芙（Georgia O'Keeffe）始終不認同外界將她巨大的花朵芯蕊部分，和女性的性器官產生聯想。

70年代臺灣的鄉土文學運動卻是熱鬧多了，間接引發了對茶藝、地方戲曲的愛好，搜集民俗古玩的風氣也因之大勵。影響所及，藝壇也興起一股鄉土寫實的風潮。鄉土寫實的繪畫，以古厝、水牛、稻田、廟宇等臺灣風光為題材，發展為符號化的套用模式，風格上一般較缺乏創新。唯有女性作家洪素麗（1947年出生）除了寫詩、散文以外，也是一位版畫家，她的繪畫通常是她本土意識文學作品的延伸，因此與多數樣板化的鄉土寫實主義不同，具有較深刻的人文意涵。

雖然70年代在臺灣是一個反省的年代，但是相對于政治上的黨外運動、文學界的鄉土論戰，臺灣的藝壇卻顯得相當平靜。其時“五月”、“東方”畫會的成員當中，向傳統開火挑釁的主要戰將，幾乎都已離開臺灣到歐美去發展。一片沉寂中只有素人藝術家洪通的傳奇式崛起，在媒體上掀起了空前的高潮，埋下日後流行臺灣本土藝術裏常住民美學的種子。

三、80年代女性藝術中的抽象風格

1983年臺灣第一家現代美術館——臺北市立美術館的成立，所辦的公開競賽選拔大型展覽作品，提供女性藝術家嶄露頭角的大好機會。80年代中期經常獲獎的女性藝術家陳幸婉、賴純純、李錦繡等，不約而同均以抽象風格為主[9]。當時的臺灣藝壇仍以“抽象”的“現代主義”當作較為進步的美學理念，陳幸婉和李錦繡是李仲生的女弟子，她們的自動性技法的感性抽象繪畫，固然可以視為“東方畫會”的延續。秦松對陳幸婉“抽象的非抽象表現”繪畫的看法是：“在形象上具有抽象性，實質上是對生命、對生物時空的關心，走出純粹抽象繪畫的語言極限。對生命內在和對外在生物世界的全生命，在‘工業化後’和‘後工業化’的都市文明裏的生物與自然，如人的生存之外，動植物、礦物化石、機械細胞、器官口腔、生死病痛、陵墓與生殖及生化與生態等等，雖不明確切而具體，都在其創作的‘畫因’上具有一種象徵性的非抽象的表現。”[10]但是賴純純與李錦綢一輩。則是受到80年代初期從英國返臺的林壽宇的“最低極限主義”風格的影響，較偏向于形式化的理性抽象。賴純純主持的“現代藝術工作室”（SOCA），透過體制外的教學與導覽等活動，積極推動當代藝術。

80年代中期自美西返國的楊世芝、湯瓊生，目前仍在臺灣與美國兩地往返居住的陳張莉以及池農深，以及80年代末期頻頻自紐約返臺參展的薛保瑕，引進了美國“抽象表現主義”的正統訓練。她們在回到本土落實以後，楊世芝的繪畫傾向于寫實意象的抽象化，例如將建築內部光線與空間的關係，以抽象的色面和肌理變化表現出來。而湯瓊生則注重記錄她個人內在心靈的歷程，以抽象的符號表達象徵性的意義。90年代初期從紐約大學修得博士學位歸國的薛保瑕，雖然使用“紐約畫派”（New York School）的繪畫技法，但是她卻以觀念主義的概念，剖析她個人的思想或她對外在環境的反應。石瑞仁認為薛保瑕：“作品中常擬幾何分割結構規范即興之筆痕，暗示了一個渾沌世界中隱然秩序之存在與動作。”[11]薛保瑕在她的創作自述中說明：“我個人認為當今抽象藝術的‘有’，是具備經由知識建構之自身指涉（self-referential）和多元化的表示指示溝通作用。而我個人關切的則是‘抽象藝術’在20世紀後期——後現代主義時期可能具有的新意義與發展。”

非常耐人尋味的是，早期“五月”、“東方”畫會的現代抽象運動，對日後男性藝術家的風格影響較少，反而女性藝術家承接了抽象藝術的發展方向。因此在臺灣當代抽象藝術的范疇裏，也以女性藝術家表現和成就均較高。

四、女性意識的崛起和女性化的美學品味

西方女性作品常見的自傳式、日志式創作風格，在臺灣並不多見，可能因為中國文化蘊藉了女性保守、含蓄的美德，豈敢將個人隱私生活發表為藝術作品。所以1990年歸國的嚴明惠，她的個展引起臺灣藝術圈極大的震撼，一方面是因為她坦然公開婚變的文章與以個人婚姻內涵為畫作內容，另一方面是她一係列水果隱喻性器官的作品，直言不諱是用來推動女性主義的強勢作為。例如她1988年所作的《三個蘋果》，中間那剖成一半的蘋果，核心部分很明顯的就是女性的陰戶，當時在臺灣是前所未見的暴露。嚴明惠挺身而出爭取女性意識的發展空間，“並未為她贏為普遍的掌聲和支持，但是，她的破殼而出也好，小腳放大也好，卻真實而實在地突現女性藝術家創作生涯的因境，點觸到女性創作無需附庸于男性權威體制的重要課題。”

80年代以後歸國的女性學人為數眾多、陣容龐大，再加上臺灣自己培育的人才，這些女性知識分子的新興勢力，她們未必全都讚同女性主義的觀念，但是不論在史學研究、藝術評論、美術教育、創作展出與各類演出方面，已經產生一定程度的衝擊和影響。到了90年代，臺灣的政界、商界已不乏爭取女權的運動者，而且成就斐然者有人。美術圈內與嚴明惠同輩的吳瑪琍、侯宜人、傅嘉琿、曾麗淑、謝鴻均、林淳與筆者本人（均出生于50年代），以及稍晚的林純如、侯淑姿等，都曾經以自身的創作或撰文提倡女性意識的藝術。電影女導演黃玉珊、劉怡明等也曾從女性主義的角度拍攝電影，詮釋臺灣社會的兩性議題。

席慕蓉（1942年出生）從80年代以來，由畫家的身份，分身成為臺灣暢銷排行榜上的名作家。席慕蓉特別喜愛畫荷花，描繪在各種不同時刻和光線下的出塵之美，雖不以女性主義為訴求，但是她的藝術卻是高度女性化的表現。透過作品可以看得出她屬于女性情感的纖秀唯美，表現在畫與詩裏是同樣的境界追求，一如中國古代清麗婉約的女性詩人、詞人。另一位也喜歡花草樹木山石的李美慧（1943年出生），她極為重視寫生，卻不以形似為目的，畫面色彩變化復雜，蘊藉著悠揚的音律感，有如一首首視覺的詩歌。

崛起于80年代中期的郭娟秋，她以靈視的眼睛，不但用以觀察她生活周遭的自然景物，而且將“眼睛”經常隱匿在畫面裏，牽曳女性如春蠶吐絲般纏綿細致 情感，從小幅作品的微觀天地，吞吐無垠宇宙的奧妙。王嘉驥評論她的畫作：“不但都是自然世界中的某一即景，同時也都是她經過浪漫巧思，將現實、自然即景精煉化、變形、重新剪裁以及再神秘化之後，所造出的一片片夢幻凈土及超時空心靈靜地。”相較于郭娟秋渾沌暖昧的靈視宇宙，90年代始回國的邱紫媛，筆下的自然世界，在明暗強烈對比光線下，仍清晰地勾勒出動物的輪廓。其間詭譎的互動關係，一樣也超越了當下的時空界域，但是邱紫媛描繪的幽冥曠世，倣佛她置身于畫作中，以大地之母的強大念力，直呼億萬年生物不絕如縷的魂魄。以上幾位女性藝術家，均未標榜女性主義的革命精神，但是她們的作品風格，卻具備了女性抒情或母性的特質。

在中國文人藝術傳統的龐大係統籠罩下，屬于婦道人家勞動的女紅刺繡，過去一直被視作工藝品。而西方自“工藝復興”以後，工藝也與純藝術分家，到本世紀的現代主義美學大行其道，任何裝飾性質都成為禁忌，屬于通俗文化層次的品位。西方70年代女性運動提出的女性美學觀點之一，即重新審視裝飾藝術的價值。粘碧華（夫為水墨畫家羅青）從傳統刺繡發展出圖案紋飾，進一步發展為復合媒材的幾何抽象作品。黃麗娟的纖維藝術，超越傳統以實用為目的，表現畫面構成的理念，成為獨立的抽象繪畫作品。黃文英雖使用纖維、織品，但都是她觀念性裝置作品的媒材而已。徐玫螢的金工和徐秀美設計的家具，尋求造型的各種韻律感，在實用的物件加上詩意的感性。

筆者在90年代初曾數度組織女性藝展（並非女性主義藝術展），一晃近10年已逝。雖然目前《藝術家》雜志辟有“女性藝術”專欄，提供書寫發表女性觀點的園地，但是嚴明惠已吃齋念佛不問藝壇事，女性主義的藝術至今仍未成氣候。

五、女性陶藝家的影響

1980年楊文霓的首次陶藝展，曾獲《藝術家》雜志25頁大規模篇幅的專輯報導，女性藝術家獲得如此隆重禮遇的，至今仍是唯一僅有的記錄。她是臺灣第一位從美國取得陶瓷碩士學位後回臺發展者，在高雄成立第一家陶藝工作室。宋龍飛讚譽她：“新觀念的輸入、新技法的運用，使現代陶藝發展趨向于多元性的發展，不再局限于轆轤上拉坯成型的瓶瓶罐罐……

80年代女性陶藝家帶動臺灣現代陶藝蓬勃發展的起步，連寶猜、徐翠嶺、陳品秀、蕭麗虹、周邦玲、敦雅眉等，均扮演了打破傳統舊制規范的重要改革角色。

六、女性藝術家的儀式化裝置藝術

美國的女性藝評家露西‧李帕爾德（Lucy R.Lippard）提出女性藝術家和原始藝術與大自然的雙重聯係，而儀式化的藝術正是西方當代藝術對回歸自然、史前文化的重新體驗。

在臺灣80年代晚期出現較多這一類作品，到90年代更為盛行。80年代“二號公寓”的成員李美蓉、傅嘉琿和侯宜人，她們以具有象徵性的符號（家庭主婦日常生活中的瑣碎材料）所布置的裝置作品，往往是觀眾得以參與的儀式。而侯宜人更直接指涉自然，喻示宇宙間神秘的訊息。吳瑪琍針對社會和兩性議題的裝置作品，蕭麗虹用陶土塑形，以裝置、錄影、表演混合的形式，進行省思歷史事件的儀式。吳爽熹（夏陽的妻子）結合中世紀“聖像畫”和中國民間宗教藝術的特質，發展出她溯古還今的個人特殊風貌。薄茵萍以細密寫實的筆觸，描寫她閱讀報紙訊息的截角片段，徐洵蔚一向使用廚房用的鋁鉑紙，揉皺以後上墨，緊密附著在日常的物品表現，林純如使用碎布料縫紉成有機體的造型，她們的藝術將傳統婦女的家務轉化為紀念碑或祭支的形式。

七、90年代女性藝術家的觀念藝術

新生代的女性藝術家在90年代打開更新的局面，她們多數具有更強烈的自主性，創作風格偏向于復合媒材的觀念藝術。吳瑪琍、湯皇珍為先驅者，結合表演的跨領域創作方式帶動了多元化的發展方向。陳慧嶠創作之余，曾主持“伊通公園”的替代空間，她和謝伊婷、魏雪娥、蔡海如、王德瑜等新生代的女性藝術家，她們將儀式抽象化，脫離了宗教的形式，更直接面對材質本身的可能性。創作者主觀的詮釋為主體，而自然宇宙間的運行，以及人類行為模式的探討，反而成為次要的課題。所以她們賦予媒材本身的意義，有無儀式化行為的參與，已非必要的考量。

八、從傳統重新出發的女性藝術家

學習傳統中國書畫的女性人數相當多，但是多屬于閨閣派的業余畫家，能夠自成風貌卻是極其少數的鳳毛麟角。袁旃（1942年出生）長年服務于臺北故宮博物院，默默如蠶之吐絲，潛心營築自己的創作理想，30年的蟄伏，90年代她終于破繭而出。她承繼了明末藝儒董其昌（玄宰1555—1636）的集大成路線，但是她不欲對歷代門庭作評比的論斷，也不同于玄宰對畫風溯源的興趣。傳統的舊作，無疑是她的原始素材，而非她臨摹學習的對象。她和傳統中國繪畫的聯係，全憑她“能識”的直觀感應，從歷代傳統繪畫寶藏中選擇她觀照的對象，復由其中析釋和過濾出一些基本的“能見”造型，例如：圓形、球形、方形、三角形等幾何原素，或亦可稱作符號。袁旃透過了這些原素或符號的排比關係，建立了她個人的識別係統，也因而成就了她個人的折衷主義風格。

董陽孜的寫字如畫，將書法圖象化的技法，成為抽象繪畫一般，並且將字義反映在筆法的處理方面，又有語義學的考量，同時還在中國書法裏融入西方平面設計的概念。馮幼衡指出：“她打破了傳統‘結字’和‘布白’的成規，字形和行列全都‘解構’，大膽創造了一個全新的視覺語言。”從傳統再出發的董陽孜，誠如馮幼衡所評：董陽孜的書藝富有截然不同世代的意義，雖說她的運筆用墨根植于傳統，然而她所顛覆的，卻是書法背後更深層的信仰和文化意義。”

人類自有文明以來，已經形成男性主導的歷史，在20世紀下半期男女受教育機會平等，已有相當程度的權力消長的現象，21世紀將步入更加平等的兩性關係。

臺灣藝壇一向將女性視作業余創作人口，而如今不論在大專院校任教，或專職創作的人數均一直在增加。但是女性作品的風貌，並未特別強調女性美學觀點，追根究底，是學校教育的創作科係過去一向缺少女性教師，而僅有少數女性擔任評審，致使女性美學觀點長期缺席。女性藝術家固然無需因性別而刻意有別于男性的創作方式，但是以女性觀點作為取舍的係統，仍是有待建立。

無論在臺灣本土或國際間，當前女性的教育程度與知識水準，亦達到人類有史以來的新高點。臺灣女性藝術家的創作風格在此世紀轉換之際，風格上並未顯示或強調男女風格在此世紀轉換之際，風格上並未顯示或強調男女性別的差異，即使在短近的未來，亦看不見女性主義的藝術會有積極發展的空間。但是可以確定女性藝術在臺灣，已走出單純的“閨秀派”風格，而切實反映了臺灣社會在半世紀以來的蛻變和多元化的走向。

作者簡介：陸蓉之，1989年畢業于美國洛杉磯加州大學，獲碩士學位，現為臺灣實踐大學視覺傳達設計係副教授，出版有《後現代的藝術現象》、《公共藝術的方位》等專著。

來源：你好臺灣網

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